壹、 「搶救記憶」的預見與警示  

1998 年的 11 月筆者於台中市東海大學藝術中心舉辦「盧天炎個展 – 搶救最後的記憶，做到中華民國不見的那天」，提出個人針對台灣內外在

危機的命題。曾經有藝術家問到：「如果中華民國一直維持現狀，怎辦？」，我當時的回答：「那我將做到生命結束的那天 ！」；這不是悲壯

，也無關矯情，這只是一個台灣人文藝術家，自認身肩社會責任所應昭示的警訊，也是從事社會議題創作的藝術家當然的行動。甚至於到了

2003 年的近期還有人質詢說：「記憶還需要搶救嗎？」。

台灣島內的「集體記憶」 (註1) 常隨著族群、階層利益的消長而造成某些聚落的「結構性失憶」 (註2) ，這是台灣的陰霾，也是政客操 弄、擴張

版圖的捷徑；歷史的教訓與回應早已顯現 - 台灣人的記憶、尊嚴、價值體系再不堅守及奮鬥，勢將銷弭殆盡；如繼此以往則這塊土地上不論族群

、不管黨派都將在國際霸權爭奪戰略中，或者是自我輪迴的失憶中逐次地消失而永難復回。


一、  觸發命題的時代背景

1995 年 11 月中華人民共和國國務院新聞辦公室發表《中國的軍備控制與裁軍白皮書》，主要內容說明中國在軍控與裁軍領域的實際努力與進

展，文中的前言是這麼說的 - 「值此紀念世界反法西斯戰爭和中國抗日戰爭勝利以及聯合國成立五十周年之際，人們不應忘記，本世紀人類曾

兩度遭受世界大戰的浩劫，戰爭不時給人類帶來災難和痛苦。……中國在軍控與裁軍問題的態度是積極、認真和負責任的，中國始終是維護世

界和平、促進人類共同發展的一支可靠力量。 」 。但早在同年 7 月 21 日至 26 日中國即已對台射擊飛彈， 這是台海自 1958 年 8 月 23 日金門砲

戰發生以來，經過 37 年後再度掀起戰爭夢魘的事實。 1998 年 7 月中華人民共和國國務院新聞辦公室發布《中共 1998 年國防白皮書》中 "國際

安全形勢"第 一節“國際安全形勢 ”裡說到 - 「臺灣是中國領土不可分割的一部分。結束海峽兩岸分裂局面，實現祖國統一，是包括臺灣同胞

在內的全體中國人民的崇高使命和共同願望。中國政府堅持以 “和平統一、一國兩制”的基本方針解決臺灣問題，堅決反對任何製造“臺灣獨

立”、“兩個 中國”、“一中一台”等分裂國家的圖謀和言行。……中國政府努力 謀求以和平方式實現國家的統一，但不承諾放棄使用武力。

」 ，文中第 三 "國防建設"節“國防建設 ”說到 -「中國人民解放軍駐香港部隊進駐香港，是中國政府恢復對香港行使主權的重要標誌，是維護

國家主權和安全，保持香港長期繁榮穩定的重要保證。 」。

而 1998 年的 12 月台北市正在進行所謂的世紀大選 – 陳水扁與馬英九的市長選舉，結果馬英九當選；這代表了陳水扁是必帶領民進黨參選中華

民國總統。當時筆者的思考是 - 一旦改朝換代後，政治、社會及文化都將反轉價值以及剝離傳統的！在這些總總內外交相衝擊資訊的緊迫下，當

時我曾為文寫下「台灣藝術家百年來最ㄅㄧㄤ ˋ 的時機」稿件，陳述台灣藝術家在面臨生存危機時，應有的睿智、氣度與情操；文中末段是如

此敘述 - 「中共在這個爭端的時代裡，一定且絕對扮演著強壓者的角色，而台灣也必然粉墨出『壞胚 子』的形象。磨擦、衝撞在所難免，甚至

演變到戰爭也不無可能。情勢的關鍵端賴『國際性質』述求的成立；暫且不論事件如何的發展，而受到國際人文矚目的態勢，已然成形。 所以

，台灣藝術家在百年來最ㄅ一ㄤ ˋ 時機的真正處境，是如同黑澤明電影『七武士 』劇末的結論 –成功者終究落在，那些生存並且努力耕耘這塊

土地上的『農民』，並不是政客、武士或惡人。 」。


二、美學理念的立足點

歐洲著名文化社會學家和藝術史學家阿諾德•豪澤爾 ( Amold Hauser) 在其「藝術社會學」一書中提到：「我們可以運用藝術作為生存的方式，

作為鬥爭的武器，作為抒發各種願望的工具。 」 （註 3） 豪澤爾的理念純然是從現實主義及行動目的通過藝術去發現這個世界的本質和問題，

立論自經驗的累積中由藝術文化成就來試圖解決生活提出的實際問題。豪澤爾的思維陽剛、霸氣，在 「藝術作為 生存的方式」 論點上以「 藝術

是服務實際活動的需要 」來突顯，在 「作為鬥爭的武器」 的部分則是由 「企圖改變生活、掌握世界 、征服對象、支配人」 的觀點而強化。筆

者在自許「社會性藝術家」的過程中，隨著年齡、生活歷練以及時空背景和地域人文歸屬的體悟，自年輕時全面的信仰至今已逐步邁向 「藝術

作為抒發願望的行動」 為個人藝術理念的基礎。 自 1982 年發表作品以來，總觀創作面的思考均以檢視台灣社會的提問，批評政治事件的扭曲

及反應邊緣族群精神的悲苦為主。願望台灣人文在持續不竭的關注、預 警、檢視與批評中，能夠凝聚更多「願望」的投入而呈現優質、精緻且

深刻的開展。

茲簡要分述理念的展現於下：

1982 年開始「新表現」創作階段，是透過新表現的語法在 80 年代初期專注在思潮的深化與咀嚼 ，如何從區域圖像的標示，進一步呈現人文內

涵的精神凝聚；並得以掌握思潮影響時代中的地域特質。 (下左圖：「呱呱呱」油彩，棉布 17.5 x 15cm 1984)

1986 年筆者強烈地感應著史前岩壁繪畫裡原生造形的張力，並因此延展出一系列標明「符號」主題的創作 – 有「符號」、「符號家 族」、「符

號世界的新旅程」 (上中圖：油彩，增厚劑、棉布 190 x 227cm 1986) 、「我從符號來，我往符號去」等作品，意圖經過華夏民間傳承中屬於「

精神力」突顯的圖示符號，來塑建後現代的中國風，同時也開啟了作者進入「圖像記號」傳遞的語言素材。

1987 年台灣解嚴前後社會的騷動，觸發筆者製作飄浮的「石器」來象徵歷史中霸權的悵然，同時也是隱喻著「遠離中土」的冥思，「 石器」系

列是以「 幽恆、迷離的情境，冷性、硬性的題材，開發出熱性、軟性的人文意涵；結合雄渾與質樸的視覺美感，讓抽象的人 文 - 思 / 念與具象的

物體 - 質 / 感，產生共振及交結之趣 」 (註4) 。 (上右圖：「憶」油彩，增厚劑、棉布 96 x 132cm 1990)

1993 年「台灣精品」及「文物」系列是將文物的功能轉換，使用象徵、隱喻、離異的手法「省視台灣」的迷惘，在面對「不確定未來 」時所呈

現出的社會荒謬和人文虛空；以悲憫的宗教情懷來慰藉與警醒本土逐步失落的可貴情操 (註5) 。

(下圖：「沉思、沉思、沉思 」油彩、棉布 97 x 130cm 1993)

1998 年進入「搶救記憶」階段，其中的「匾額」、「血書」、「出賣中華民國」及「搶救記憶」等系列，是在傳承華夏知識份子的孤傲情操，

是「寧死不屈、堅守理想」的謳歌。以國體的象徵 - 國歌詞、國旗歌詞、口號詞 …… 來進入悲憤、戲謔、褻瀆、污衊以及哀淒等混沌複雜式精

神的暴露。透過裝置、行動、描繪、書寫、文件和紀錄等多樣形式，呈現族群記憶中弔詭的意識情結和傳承記憶裡高貴的價值理念。「搶救記

憶」是搶救台灣的尊嚴，在自殘的「出賣中華民國」宣告時，作者「出賣自己」的行動展示著自身記憶的終結，從脫離時空氛圍的反諷，以黑

色幽默式的劇場來突顯陰性自殘的悲憫與無奈宿命的嘲弄。

筆者深切認同藝術家張正仁先生在其「一九九二年城市進行式」展出文中所談到的藝術創作觀點 - 「長久以來，我一直認為藝術工作者不應乖

巧而安逸地保持緘默，其藝術創作應該大膽、直接地對自己的社會、政治、生活……等提出個人見解，不客氣地對不合理、 迂弱的現象提出嚴

厲批評，為了有效達到這種藝術的職能，藝術工作者應該以一種較能令人『震驚』的形式來表達自己的訴求，否則縱有再精巧的藝術形式語言

或藝術上極獨特的形式面貌，恐怕傳達不出更進一層的精義的。」……「藝術工作者不必讓群眾或觀眾舒 爽、安寧，也不必太去理會他們背離

你的藝術創作或見解，至少在藝術上是超越社會習俗常規的，自是不必服從。如此來表達意見， 無寧是一項戰鬥，但才會有意義，這種沉重的

活動才會真正滿足藝術的追求。 」。誠如張先生所言，筆者的創作自始至今亦以挑戰自 我，獨立探險的態度來發展；在抒發願望及塑建台灣文

化視象自主性烏托邦的努力上，筆者期許經由命運的預見和警示的悲憫，透過 圖像記號的嘲弄以及戲謔反諷的時代氛圍來精進。

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註 1. 王明珂 著(1997)。《華夏邊緣 - 歷史記憶與族群認同》。台北市：允晨。 P.45

註 2. 同上

註 3. 阿諾德•豪澤爾 著；居延安 編譯(1991)。《藝術社會學》，版3。台北市：雅典。P.5

註 4. 石瑞仁1998年文稿「盧天炎 – 真摯自率的畫家」，原文登載於《國家文化藝術基金會會訊》第七期1998.1.15 p.17

註 5. 九O年代初期台灣社會瀰漫著怪異荒誕的超能力崇拜，以宋七力事件最有名。