貳、圖像記號的嘲弄語言



人類使用圖像記號做為傳達訊息與記錄的工具，早自三萬年前的先民們就已開始在洞窟中顯現 (註1) ；而符號學 ( semiology ) 的初探也遠自西臘

羅馬文明時期即已涉獵 (註2) 。近代以來由瑞士現代語言學創始人費迪南•德•索緒爾 ( Ferdinand de Saussure ) 的提示和啟迪，以及法國當代著名

結構主義美學家、文藝理論家、符號學家 羅蘭•巴特 ( Roland Barthes ) …… 等的奮進，符號學早已成為現代人有系統地研究現代世界中貌似混亂

現象的方法了 (註3) 。


一、 圖像記號的演繹

「符號」與「記號」的分別，在勵忠發先生所著《記號•藝術•情報》一書中有非常清楚地解析 - 「一提起『記號』，人們就會聯想到：『單行

道』或『禁止入內』的交通標誌，和數學中正號 (+) 和負號 (-)，以及表示地理方位的地圖符號等。其實，這些只是作為正確規定被表現對象內容

並用於識別的，由一種表現來代替一種內容的『符號』而已。」……「事實上的記號不僅有著它一定的『指物性』(物體的代行)，而且還具有著

一種『指意性』(意識的代行)。」。 也就是說符號是「指示性」並且是「視覺性」的，而記號是「指物性」、「指意性」以及「含意性」的。

本論述及筆者創作的關心是在上文「指示、指物、指意」三者的包括，以及「視覺、含意」的兼具，並因實際操作使用在「圖像」的範疇裡，故

本論述所有的指稱皆以「圖像記號」來進行分析及解說。

茲以作品形式展現說明之：

1984年作品「烏啦啦」 (下左圖：油彩、棉布 214 x 328cm 1984 )，人物造形走向概念形貌、幾何拼組，即是以圖示、規格、去實體感的機能表達

樣式化的造形特點，意圖呈現具象場景的新品味。1984年另一件作品「張天師捉妖」 (附圖1) 中，主題人物雖有接近人物實體的描繪，但概念式

的掌控還是主角，只是因區域特徵之需要而加入了造形說明的性能。因此在「新表現」階段筆者是以概念性造形邏輯、平塗、幾何、圖案的造形

結構來處裡樣式化的「圖像記號」。

1986年作品「我從符號來我往符號去」 (附圖2) ，從基底畫布的符號形制、畫面造形的「指物、指示、指意」性質，傳達了隱喻和玄秘地圖像記

號魅力。 1987年「工具類」 (附圖3) 延續基底的符號化，造形則逐步降低說明而趨向符號標示樣貌，但還是保有人文、歷史與玄祕感。 1987年

「石器 」 (上中圖：油彩、增厚劑、棉布 195 x 520cm 1987 ) 確定了造形的圖示傾向與對立性的結構。1988年「石器•1988」 (附圖4) 造形更趨於

簡化，圖示形體單純粗獷，曖昧與游離性格在史詩、幽玄、冥想中結合了具象和抽象的另一個平衡點。 1990年「思」 (附圖5) 開發了漂浮與落地

的對應結構與不同質地的呼應，人性氛圍是此幅作品的重心。「石器時代」階段筆者使用圖示化來減低說明，另方面加強史詩感與冥想的人文

性格作為此階段圖像記號的主軸。 1992年「台灣力量」 (上右圖：油彩、炭粉、棉布184 x 412cm 1992 ) 是以寫實、抒情抽象、圖象記號、硬邊

等多重語言轉喻著本 土情境，是石器系列的變奏。

1993年個展「台灣精品」中的作品「金象」 (附圖6) 與「五種膚色的孫大聖」(下左圖：油彩、棉布112 x 145.5cm 1993 )都以台灣外銷商品或量產

的神像商品為素材，採取商品性寫實的描繪及重複商品排列結構來趨近樣式化、格式化的訴求，圖像記號的延展試圖進入普普的社會性。1994年

「諸神的零件」 (附圖7) 延續神器素材，宣傳海報式設計、商品造形構成，運用中國命理術的拆字法隱藏著「台灣獨立」四字。 1997年「符號

•1997」(下右圖：色粉，絲絨布，木板 122 x 175cm 1997 )直接使用中文標點符號進入創作，探索符號的人文感與浪漫情緻，在同年製作了「問

天甲」 (附圖8) ，順利地結合功能性符號與人文圖像記號，再一次質問中國 1995年飛彈洞嚇台灣的惡行。「文物誌」創作階段筆者將文物形制商

品化及符號化，加入自身和地域文化系統的符徵來做圖像記號的開展。

1998年開始的「搶救記憶」階段則全面進行普普素材，以最通俗大眾化的文字、圖像、物件、行動來彰顯創作的即時性、劇場性與臨場感，把「

中華民國」設定為價值承載的符碼，而代表或象徵國體的記號 ( 國歌、國旗歌) 與制式價值的記號 ( 國父遺囑、標語、口號 ) 以及標誌化的圖像記

號 ( 孫逸仙、蔣介石、筆者肖像，及總統府、歷史影像等 )，都赤裸裸地散播矯情、做作的代溝情結 ( 俗稱老芋頭情結 )，企圖藉由宣傳式的運作

帶來自諷、反諷及嘲弄自我及世事的自殘強化效應。這裡所選用的各類圖像、歷史影像，筆者均視同記號狀態使用之，即圖像與影像中的造形雖

有分別與內容，但都以「指示、指物、指意」的性質歸納在「視覺與含意」的指涉中，試圖把圖像記號的普普社會性探討再往前推進一步。

二、  圖像記號的比對

在圖示化與樣式化圖像記號的表現中，最讓我們印象深刻地首推歐洲中世紀的造形樣貌；由十二世紀初葉西班牙，烏海爾 「光輪中的基督和使

徒」 (下左圖：祭壇正面畫作 ) 的板畫裡即可清晰發現，概念式的人物造形、樣式化的形制目的就是為了崇敬上帝的「指意」與降低人格的「含

意」；筆者「張天師捉妖」 (附圖1) 在造形概念式的形塑是一致的，但內容陳述當然有別。

典型的「記號表現」畫家，義大利的 朱塞帕•卡波 克洛西 ( Giuseppe Capogrossi ) 作品 (下中圖：「作品」油彩、畫布 45 x 30cm 1962 ) 中的記號

「 不表現任何物象，他把為時代、地域所限的人間所用之記號 (象形文字之類) 的型態，除去了時代及地域的限制，變為一種普遍性的表象 」

(註4) ；卡波克洛西記號的使用與筆者「符號• 1997」 (上右圖 ) 有著共同的「符號性格」，但他走向國際性抽象語言的闡述而筆者則固守在區

域本質的人文抒情之中。美國賈士帕•瓊斯 ( Jasper Johns ) 的「彩色數字」 (下右圖：油彩、畫布116.5 x 91cm 1959 )也是運用日常通俗之符號 (國

際性) 表現「 事實的最低限度的陳述還原 」(註5) ，而筆者「問天甲」 (附圖8) 則是人文精神圖像記號虛構、偽製但深沉期待的慰藉。

當然筆者「金象」 (附圖6) 與「五種膚色的孫大聖」 (上上左圖) 中的商業圖像記號來源，是跟美國 安迪•沃荷 ( Andy Warhol )的「綠色可口可樂

瓶」 (下左圖：壓克力彩、畫布209 x 144.9cm 1982 ) 有著密不可分的關聯，同是商業符碼取向，只是沃荷展現資本主義式的肯定，而筆者還是著

重在區域社會性的檢視。

美國畫家 泰瑞•溫特斯 ( Terry Winters ) 的作品「蘑菇」 (下中圖：油彩，麻布152.4 x 198.1cm 1982 )，不論結構、造形或氣氛都帶給筆者甚大的

鼓舞。筆者特愛其簡化、去除過多說明和游移在具象與抽象的造形觀點，這正是筆者「工具類」 (附圖3) 、「石器• 1988」 (附圖4) 、「思」 (附

圖5) ……等創作中圖像記號追求的標的。溫特斯選擇植物、貝類、種子、細胞、昆蟲……等，象徵生命的躍動，「 這些抽象的有機物可以溯及

阿普、米羅、戈登筆下那些有機生物形體與海鮮內臟之造形，然而在溫特斯的筆下，卻給予這些造形生命的意義和尊嚴。 」 (註6) ，而筆者選用

石器則是著重在象徵意涵上，石器是工具也是爭鬥武器，它象徵著霸權也象徵著中土，更重要是它具備簡化說明地最大可能，執行具象和抽象的

游走與互涉，在圖像記號曖昧與游離的性格上表現出雄渾且質樸的況味。

1998年筆者的「黑詞」 (附圖9) 開啟了文字、物件進入形式語言的創作；在此各個「文宇」統然成為凝聚「指意」的記號，經過匾額物件的裝置

，筆者意圖陳述記憶裡的悲愴與頑固 - 又老、又臭、又硬的老芋頭死寂、僵直地平躺或堆疊著。法國元老女性藝術家露伊恩．柏格斯(Louise

Bourgeois) 1991年參展紐約Camegie藝術館國際展時之裝置作品 ( 下右圖：裝置-油漆，木材，金屬233.7 x 182.9 x 182.9cm 1991 )，在物件 ( 破舊門

扉 ) 重複圈圍的聚集中 ( 柏格斯慣用的語彙 )，凝聚的意指呈現若即若離、寂靜頑強的女性主義特質。在記憶的深處「門扉」與「匾額」有著共

鳴。

在 Carncgie 藝術館國際展中加拿大女藝術家麗莎．蜜羅 ( Lisa Milroy ) 的平面作品「方形」 (下左圖：油彩、畫布203.2 x 365.7cm 1991 )，潔淨如

極簡藝術的畫面，有許多描繪的微小物品，雖然不同於筆者1999年「血書 - 國歌詞」 (附圖10) 及「血書 - 國旗歌詞」 (下中圖：血、棉布91.5 x

116cm 1999 ) 中的文字，但強化背景的肅穆、單純是一致的；而筆者特意加入棉、麻布的物性 ( 增強極簡的氛圍 )，期待著澎湃鮮血書寫的模糊文

字在均值結構與孤寂高傲的場景中散發出孤臣孽子的心酸和冷峻。文字記號在此因著繪畫性進入了圖像記號，亦與密羅的物品相連，只是她的商

品性格與筆者的人文意味不同而已。

Carnegie藝術館國際展中另一裝置藝術家，法國 克利斯廷．柏坦斯基 ( Christian Boltanski ) 的作品「死亡的瑞士人」 (下右圖：照片、燈 548.6 x

2499.4cm 1991 )中，每一張人物影像雖各有身分、面容、表情，但在整體指涉中已成圖像記號的單元，它的規律性和格式化與筆者作品「出賣中

華民國 - 劇目篇5」 (附圖11) 及「搶救記憶 – 記憶篇1」 (附圖12) 中影像使用是相同的觀念，而「出賣中華民國 - 劇目篇」的集錦影像畫面在複

數排列下與「搶救記憶– 記憶篇」每單件畫面的複數影像是一致朝向整體指涉的圖像記號使用。

「圖像記號」的指稱並未訂定於美學專有名詞中，僅只散見在描述與分析的語詞組合裡，筆者試圖經由本論述之後現代式並置或權充 (註7) 組合

的開啟，引進「記號」探索的新途。

三、 嘲弄的時代調性

「嘲弄」 (註8) 帶有壞胚子性格 (註9) ，在知識份子尤其是特立獨行的藝術家氣質中最為常見；古今中外皆然，它並未減損藝術家的成就，甚至

於說有些藝術家千秋萬世的勳業，還端賴這易遭指摘的特質來引動呢！

現代美術史中，馬賽勒．杜象 ( Marcel Duchamp ) 是最具嘲弄的代表。1917年最富盛名作品「泉」的啟示 - 徹底呈現個人特質於顛覆策略的準確

中，也因此奠定了他開山祖師的地位。杜象掀啟了嘲弄語法的美學。

1907年畢卡索 ( Pablo Picasso ) 在未簽名「亞維濃的姑娘們」一作中，右前方女子面容所呈現調皮、搗蛋、突几的對應，眾所週知是畢卡索在突破

既有傳統具象造形的實驗；但他留下了痕跡，留下了過程，也留下了自我的嘲弄。雖然它尚未完成，筆者相信他還真的不需要完成它呢！畢卡索

創立了立體派，也示範了嘲弄的機能。

1893年孟克的 ( Edvard Munch )「吶喊」，是表現主義的先鋒。從草圖到試作到正式作品，孟克重複製作多件，可見他對於此作的慎重與期待。

雖然藝評一致述求在主題人物的恐懼情緒，以及扭曲形式呼應生命的吶喊上，但筆者還是認為造作、誇張、矯情的人物造形品味危機在嘲弄本質

的激發下獲致成功，他嘲弄著自己的體驗 (註10) ，更嚴肅地嘲弄了觀眾。他活脫了嘲弄的矯飾。

站在李奇登斯坦 ( Roy Lichtenstein ) 60年代作品前的觀眾可傻眼了！一幅幅直接放大的漫畫直條條地掛在展覽會場；觀眾迷糊地直覺感到受騙，

到底它是漫畫還是藝術？結果它是藝術家精心編導演出的一場場戲，劇碼就是嘲弄。嘲弄在這兒堂而皇之地展露風采，不再只是化妝師了。

觀念藝術向來公認是最苦澀的創作領域，但是對日籍藝術家 翁．卡瓦拉 ( 河原溫On Kawara ) 的「日期繪畫」 (下左圖：「MAY 8,1967」

Liquitex， 畫布 25.4 x 33cm 1967 ) 來說，嘲弄的效應毋寧在觀賞者狐疑、猜測不知所云的尷尬情景下，以優雅地身段安慰且成為觀眾受愴的理由

，而不願只是赤裸裸地進行挑孽、鄙視與羞辱。河原溫呈現出高貴嘲弄的氣質。

自拍式的辛蒂．雪曼 ( Cindy Sherman )，在其諸多暴露偽製女性器官組合的作品中，徹底詆毀了男性沙文主義的性物觀；雪曼做到了嘲弄的暢快

。

明星藝術家傑夫．昆思 ( Jeff Koons )，從生活、創作，從個性、策略，無所不把嘲弄的效果施展到極致，並且它還贏得了沃荷與達利融為一體的

繼承人稱號。他在利用且欺騙小白菜婚姻的這段創作，甚至激怒了在台灣寫書的藝評家陸蓉之，好好地為文著實數落了一番 (註11) 。可見昆思多

麼勝任嘲弄的策略，他應是其中的操盤高手。後現代義大利超前衛畫家 山卓士．齊亞 ( Sandro Chia ) l981年作品「快閃男孩」 (下中圖：油彩，畫

布 200 x 200cm 1981 ) 出現其慣用的嘲弄手法 - 裸臀、放屁，來面對觀眾；尤其是一種有教養畫面氣氛烘托的嘲弄，是齊亞於80年代提出的時代

調性，也是嘲弄在後現代中的身段。

義大利貧窮藝術家 皮也洛．曼佐尼( Piero Manzoni ) 在1961年製作了「褻術家的糞便」 (下右圖：糞便，罐頭 7.5 x 7 x7cm 1961 )，以出售糞便罐頭

來對工業文明的質疑。若干年後倫敢泰德美術館以 22,300英鎊的代價，購買了一聽編號為004曼佐尼「藝術家的糞便」。曼佐尼成功地製造了嘲

弄的奇蹟。

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註 1. 李長俊 著(1980)。《西洋美術史綱要》，版2。台北市：作者自印。 P.16

註 2. 俞建章、葉舒憲 等著(1990)。《符號：語言與藝術》。台北市：久大。 P.11

註 3. Jonathan Culler 著；張景智 譯(1993)。《索緒爾》。台北市：桂冠。 原序ii

註 4. 何政廣 著(1994)。《歐美現代美術》，版2。台北市：藝術家。 P.139

註 5. 同上 p.140

註 6. 黃海雲 著(1991)。《從浪漫到新浪漫》。台北市：藝術家。 P.238

註 7. 陸蓉之 著(1992)。《破 - 後現代藝術》。台北市：藝術家。 P.9

註 8. 嘲弄，在本文中明指嘲笑戲弄之意，但也趨近美學中 ( irony ) 之定義及意涵。參考文獻：姚一葦 著 (1969)。《藝術的奧秘》，版2。台北市

　　 ：臺灣開明。 P.198

註 9. 壞胚子：上海俚語，指調皮搗蛋，滿肚子壞主意，不走正途的人。

註 10. 佳慶編輯部 編譯(1984)。《新地平線》。台北市：佳慶。p.129 孟克：「有天傍晚，我沿著路走著，路旁一邊是城市，一邊是水灣我又累又

　　 不舒服……太陽正往下落，雲彩映的血紅。我感到天地似在尖叫，好像我親耳聽得見。我畫下這張圖，雲畫的像血。 顏色 尖叫了起來。」

註 11. 陸蓉之 著(1992)。《破-後現代藝術》。台北市:藝術家。 p.42